作者：余旭鴻（中國美術學院美術館館長、藝術哲學與文化創新研究院院長）
林風眠是中國現代藝術教育的奠基人之一，其藝術生涯可以說是20世紀中國藝術發展的縮影；吳冠中和趙無極是他的學生，同時也是其“中西融合”藝術理念的踐行者，他們共同成為中國現代藝術的代表人物。2月20日，中國美術學院美術館與趙無極基金會歷時五年聯合策劃的“大道無極——趙無極百年回顧特展”剛剛結束，這是迄今為止在中國舉辦的亞洲范圍內最大規模的趙無極回顧展。與此同時，中華藝術宮又重磅推出“中國式風景——林風眠吳冠中藝術大展”。三位藝術大師遙相呼應的展覽，如同在甲辰初春，為人們奉上一場史詩級的藝術對話。
金秋（中國畫） 林風眠
捧白蓮紅衣仕女（中國畫） 林風眠
秋鷺（之一）（中國畫） 林風眠
我父親的花園（油畫） 趙無極
我在杭州的家（油畫） 趙無極
獅子林（中國畫） 吳冠中
海港晨曦（中國畫） 吳冠中
魯迅故鄉（油畫） 吳冠中
中西融合的藝術初心
20世紀以來，面對外來文化的強勢影響，我國的藝術家們該采取怎樣的立場和態度？林風眠、吳冠中與趙無極三位先生都曾留學法國，接受西方現代藝術的教育，在應對中西藝術問題時，他們不約而同地選擇打通中西繪畫的界限，以對繪畫藝術進行融會創新的探索。
100年前的1924年1月27日，留法學生林風眠與劉既漂、林文錚、吳大羽、王代之等在巴黎組織“霍普斯會”（海外藝術運動社）。2月，該會與旅法藝術團體“美術工學社”發起成立“中國古代和現代藝術展覽籌備委員會”，聘請當時旅居斯特拉斯堡的蔡元培為名譽會長，并發布征求作品的通告：“中國古代之美術，急待整理；東西兩洋之美術思想，急待調和與研究。中國未來之新藝術，尤待創造。”
同年5月21日，“中國美術展覽會”在法國斯特拉斯堡的萊茵宮開幕，這是中國美術作品首次在法國舉辦大型展覽。蔡元培在展覽的序言中寫道：“夫歐洲美術參入中國風，自文藝中興以還日益顯著；而以今日為尤甚。足以征中西美術，自有互換所長之必要。采中國之所長，以加入歐風，歐洲美術家既試驗之，然則采歐人之所長以加入中國風，豈非吾國美術家之責任耶？”從中我們可以明確看到蔡元培中西藝術會通與融合的思想，對林風眠等海外藝術運動社成員產生了很大影響。
1928年，蔡元培與林風眠等諸位先生在杭州創建國立藝術院，以“培養專門藝術人才，倡導藝術運動，促進社會美育”為辦學宗旨。通過培養有創造力的人，“以愛美的心，真正地完成人們的生活”。他們提出了與在巴黎時的藝術初心相呼應的學術主張：“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和東西藝術，創造時代藝術”。一代創業先師不僅傳授技藝，更是把對中國藝術命運的思考放在了世界歷史的大潮和時代的追問之中。
此后，林風眠和吳冠中先后回國投入藝術教育與藝術創作之中，趙無極自1948年出國深造后一直在法國創作，不同的人生境遇，磨礪出他們既相似又相異的藝術。
表達內心的繪畫實踐
“中國繪畫向何處去”是心系中華文化主體意識的藝術家們必須面對的時代命題，林風眠、吳冠中、趙無極等藝術家用一生的藝術實踐，作出極具深遠影響又富有當代價值的回答。
林風眠（1900—1991）出生于廣東梅縣，1919年赴法留學，深受西方印象派、野獸派和立體主義等影響。作為“中西融合”思想的開拓者，林風眠的藝術主張與實踐豐富了20世紀中國繪畫的理論和創作探索。他借用西畫的光、色、造型、結構等，使傳統水墨畫的面貌大為改觀，創造出不論媒介、畫種的繪畫類型“彩墨畫”，完成了光、色、墨的有機結合。在本次“中國式風景”展覽中，展出了其代表性的仕女畫，如《捧白蓮紅衣仕女》《青桃盤仕女》等，畫中采用了源于西方現代藝術表現觀念的高度凝練的圖式，但又飽含含蓄清雅的中國古典韻味。
吳冠中（1919—2010）出生于江蘇宜興，1936年入國立杭州藝專學習，1947年赴法留學后于1950年回國。國際著名藝評家梅利柯恩（Souren Melikian）評價道：“發現一位大師，其作品可能成為繪畫藝術巨變的標志，且能打開通往世界最古老文化的大道?！眳枪谥性趯徤魉伎加彤嬋绾蚊褡寤膯栴}后，選擇水墨、油畫并進，形成了畫風多變而主線貫通、具有中國氣質的油畫和具有現代意味的水墨畫。
趙無極（1920—2013）出生于北京，1935年考入國立杭州藝專學習西畫，1941年留校任教，1948年赴法深造。當時的國立杭州藝專是介紹西方現代藝術的重鎮，林風眠、吳大羽在此教授后印象派、野獸派、立體派等西方現代繪畫課程，吳大羽崇尚塞尚、馬蒂斯、畢加索等畫家，對趙無極多有“直會人生，直面自然，直抵人心”的期待，吳大羽的諄諄教誨讓他一生受益。趙無極的作品風格獨特、線條優美、色彩斑斕，是他對生命、對自然、對宇宙的思考和表達。
而對于三位畫家而言，如何面對自然，如何觀看，如何表達內心的感受，這是一個共同課題，同時結合藝術家的不同個性，又在創作中產生了多元的呈現，如《石濤畫語錄》的《尊受篇》中所說，“受與識，先受而后識也”“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”。
林風眠很少對著自然直接進行創作，而是通過寫生去研究、理解自然，創作時則憑收集的素材、記憶和技術經驗去作畫。他在杭州國立藝專教學時強調“向自然學習”，在重視造型基礎訓練的同時，要求學生忠實于自己的感受、發揮個性。
林風眠在《九十自述》中寫道：“當我六歲開始學畫后，就有熱烈的愿望，想將我看到的，感受到的東西表達出來。后來在歐洲留學的年代里，在四處奔波的戰亂中，仍不時回憶起家鄉片片的浮云，清清的小溪，遠遠的松林和屋旁的翠竹。我感到萬物在生長，在顫動。經過豐富的人生經歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受?！笨梢?，林風眠表達的不僅僅是所見，而是所思、所感。林風眠筆下的繪畫是自然現實，更是內心現實。從某種程度上說，他表達的是中國人的自然觀，解決的是對自然的共性理解。
吳冠中在藝術實踐中始終重視繪畫寫生，他認為只有身處大自然中時，才能生發千變萬化的錯覺。“正因為我的感情是鄉土培育的，忠實于自己的感受和情思，挖掘出來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的?！彼诓娠L寫生中苦覓，在彩墨神思中渾成，在生命華彩中深歌。
趙無極則用一生的藝術實踐回應了林風眠對他的期待。在中國美術學院美術館“大道無極——趙無極百年回顧特展”中，通過包含129件油畫在內的230余件重要作品和文獻，從“兩個傳統、融會共生、如鏡他山、無限生機、如詩如畫、成為無極”六大板塊，追問——趙無極何以成為中西合璧的趙無極。觀者可以直觀感受趙無極所說：“不應當將現實主義繪畫與抽象繪畫進行區分，唯一的現實，是內心的需要。”在他紀念早夭兒子的《葬禮》、抗戰勝利后的《舞》《我父親的花園》《紀念美琴》等作品中，可以深刻感受到趙無極藝術中的悲欣交集。如何表現風、如何表現空、如何表現光，成為他一生的創作主題。
1947年12月，趙無極在上海舉辦個展，林風眠撰寫了《論畫——給無極》，“展覽會之后，他要到歐洲了，他要到法蘭西去了，他要把自己投到巴黎新興藝術的急流中掙扎，旋渦中打滾，他要用他全部的力量，帶回給我們新的寶貴的東西”。
趙無極的繪畫摒棄了“阿爾貝蒂視窗”的焦點透視，而以“飽游飫看”的方式重建繪畫的世界。他的繪畫強調物象之間結構性的關聯，常以“三遠法”漫游或鳥瞰，自由組織畫面，以創造綿延的整體性空間，在西方抽象繪畫系統中別開生面，顯見北宋山水畫家郭熙所述的“可行、可望、可游、可居”的中國山水畫境界。筆法是物的顯“象”之法。趙無極常用中國毛筆或平板刷，游刃于軟硬之間，在畫筆的倚側翻轉之間，中側鋒靈活交替，將用筆與畫面結構相融。在形與色的交會中，在光影的虛實衍變中，在起承轉合中遭遇了自然的生長，經歷了繪畫的時間性，在自然“顯影”的過程中開啟了畫家的內心體驗，恰是此種繪畫中時間性與空間性的聚集，切近“自然之象”。
傳統內核的創新發展
林風眠偏好漢畫像磚、敦煌壁畫、瓷器、戲曲，吳冠中重視書法，趙無極研究中國古文字、書法、宋畫等。他們的中西融合創新的藝術之路，是對中國優秀傳統文化的再發現，是從中國藝術何為的視角研究吸收西方繪畫所長，以獨特的藝術語言呈現中國藝術精神的內核與東方意境。
這其實反映的是現代主義繪畫放棄了文藝復興時期的焦點透視空間表現，轉而重視對內心的表達。林風眠、趙無極、吳冠中等人，則代表了對中國早期傳統藝術的再認識與活化。這是因為，無論西方的原始藝術還是中國的傳統藝術都被證明在很大程度上不是再現自然，而是通過最直接的方式表達內心訴求。
林風眠、吳冠中、趙無極藝術的珍貴之處，就是三者都是從中國傳統開始，在傳承和發展中創造性融合西方文化。英國牛津大學學者蘇立文曾評價道：“林風眠在中國現代繪畫史上占有獨特的地位已是世界公認的?！痹S江在《東西貫中》中指出，吳冠中在中國水墨繪畫方面，力求時代出新，追求時代性，在油畫等藝術形式上他勠力創造民族特色，追求民族性。在核心處秉持著中國人特有的“詩意”和“象心”。而藝評家皮埃爾·施耐德（Pierre Schneider）評價趙無極：“西方將他從東方解放，東方將他從西方拯救。在這二者之間，他建立起自己的中央之國?！?/p>
林風眠的“中西探索”、吳冠中的“意境融合”、趙無極的“抒情抽象”，都是基于對傳統的再認識，進而創造出具有詩性力量的獨特繪畫方式。正如吳冠中所言：“有人講一切藝術趨向于音樂，但現在，我認為一切藝術趨向于詩。詩包涵了音樂的境界、文學的內涵，這里不是指文學性的繪畫，而是指繪畫本身所有的詩性內涵。”這種具有東方意蘊的藝術風格，豐富了20世紀現代藝術的面貌。正是這種詩性的力量，成為一種世界語言，產生了廣泛的影響，讓三位藝術家成為東西方文化互鑒中最具代表性的藝術個案。
林風眠曾說：“從歷史方面觀察，一民族文化之發達，一定是以固有文化為基礎，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的?！睂枪谥卸裕皞鹘y就像一條河流，它總是源遠流長，不能戛然而斷，它連接著過去、現在和未來”。趙無極則在旅居法國時重新發現了中國：“誰能曉得我聆聽、吸收塞尚和馬蒂斯的教誨，再回到于我而言世上最美的唐宋繪畫為我留下的這份遺產，花費了多少精力？”他們在藝術探索的迷茫、徘徊、曲折、困頓乃至絕望之時，都從中國文化的根源深處尋找創造性資源的創新性力量。他們的藝術道路始于東方，融合西方，進而又影響世界，創造了東西方文明互鑒在美術領域的代表性成就，堪稱中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展的藝術典范。
《光明日報》（2024年03月03日 12版）